65) Scène vécue au téléphone

Une amie, qui est également une cliente, appelle au sujet de « Tchin Tchin ». Elle pourrait l’acheter, mais elle voudrait d’abord savoir ce qui se passe dans ce tableau. Elle ne voit pas bien.
Que fait cette fille à moitié couchée sur la table, à moitié endormie, peut-être, sauf qu’elle tient un verre de champagne plein et le tend vers un autre verre également plein, mais sans personne pour lui répondre ?
Toutes sortes d’explications de caractère anecdotique sont possibles, répond le peintre, qui n’a vraiment rien contre les anecdotes, bien au contraire comment on peut le constater dans le reste de sa production. Mais l’important ici est quand même ailleurs : dans l’arabesque du corps, dans l’attitude, et –très important- le sentiment général. L’attitude et le sentiment qui s’en dégage, le calme du visage se communiquant à tout le corps, un sentiment de vide et de plénitude qui se retrouve d’ailleurs dans le décor. Julia –c’est elle qui posait- n’est ni triste, ni gaie ; elle est là, comme le champagne dans sa coupe ; elle rêvasse.

64) Scène vécue

Scène vécue chez Van Hove à la campagne :
Un de ses voisins vient rendre visite au peintre avec sa femme et sa fille. Il lui dit qu’il aimerait voir ce qu’elle fait. Elle lui donne à consulter un des livres déjà publiés sur son travail. Il le feuillette en la complimentant, puis le passe à sa femme et à sa fille, pour qu’elles voient à leur tour.
A un moment, FvH se retrouve seule avec la fille, qui fait aussi de la peinture, et qui lui explique alors que les « belles » femmes –geste de griffer deux paires de guillemets en l’air autour de l’adjectif-, c’est moins intéressant que les grosses femmes avec de beaux bourrelets partout, ou les vieilles quand elles sont très ridées, ou encore un beau noir avec une musculature impressionnante. Tout cela, les grosses, les vieilles et les noirs baraqués, c’est plus « fort ».
Un peu plus tard encore, le père, s’étant replongé dans le livre, s’exclame : « Mais il n’y a que des femmes ! Vous ne faites jamais d’hommes ? »
Combien de fois a-t-on déjà fait ces remarques à l’artiste : seulement des femmes…, seulement de jeunes et jolies femmes…, seulement des peaux claires... ?
Presque à chaque fois qu’on l’a interviewée sur sa peinture, en fait.
Je cite :« J’ai dit tout à l’heure que je choisissais comme modèles des femmes avec lesquelles je pouvais m’identifier a priori. C’est vrai, mais il entre en plus dans mon choix des considérations picturales qui me conduisent à préférer des types physiques bien différents du mien, en particulier des peaux claires présentant l’avantage de renvoyer la lumière au lieu de l’absorber, comme le font les peaux mates. »

« As I said earlier, I choose women I can identify with on the whole. It’s true, but I have to consider pictorial factors in my choice, and this leads me to prefer physical types that are quite unlike mine. I particularly like to paint light-coloured skins on which the light reflects better, whereas matt complexions tend to absorb the light.”

“Ces deux questions reviennent souvent : pourquoi ne peindre que des femmes ? Et pourquoi seulement des blondes à peau claire ?
D’abord, je ne peins pas que des femmes. Je peins aussi des tables et des chaises, du pain, des livres […]
Par ailleurs, mes modèles ne sont pas tous blonds. Tous ont ce teint lumineux qu’on trouve plus souvent associé à des chevelures claires, c’est vrai.Mais j’ai eu des modèles bruns à peau ivoire, et une majorité de châtains, que je peins tels quels, ou transforme en blondes ou en rousses selon les besoins de l’harmonie générale du tableau. En peinture aussi, les cheveux se teignent facilement. Il n’y a pas que dans les salons de coiffure. Tandis que la peau, ça ne s’invente pas. […] Comment une peau pouvait-elle avoir de telles réactions à la lumière, être capable de la renvoyer au bond en transformant l’ombre elle-même en lumière ? Comment rendre cette impression de lumière semblant venir de l’intérieur ? »

« I am frequently asked these two questions : Why do you paint only women ? Why only blondes with fair skin? First, I do not paint only women. I also paint tables and chairs, bread, books […]S Besides my female models aren’t all blond. It is true that they all have luminous complexions that are most often associated with light hair. But I have had dark-haired models with ivory skin and a majority of chestnut-haired models that I paint as they are, or transform into blondes or red-heads depending on the general harmony of the painting. In paintings hair can be easily dyed. It isn’t only done in hair salons. Skin however, can not be invented. […]S How could skin react so to light, be capable of bouncing it back and transforming shadow itself into light? How to render this impression of light seeming to come from within?”

“Que demandé-je à mes modèles ? D’avoir un certain type : jeune, d’une jeunesse printanière, avec une peau la plus claire possible, la plus sensible possible à la lumière. L’apparition du printemps dans le Grand Nord […]Je suis consciente, avec mes critères esthétiques, de contribuer à la survalorisation de la beauté et de la jeunesse dans une société foncièrement injuste à ce sujet, et je le regrette le plus souvent. Je n’ai plus vingt ans moi-même, depuis bien plus de vingt ans. Je suis d’accord, en partie du moins, avec ceux qui prétendent que les femmes peuvent rester belles en vieillissant : « les rides sur les visages des femmes, c’est de l’histoire, ce peut être de la tendresse, des histoires d’amour, etc. »
Il n’y a pas que les hommes qui ont le droit de vieillir en beauté.
Le problème est que la beauté des femmes est plus souvent celle des fleurs, tandis que celle des hommes : celle des arbres. Existe-t-il vraiment de belles vieilles fleurs, comme il existe de beaux vieux arbres ?
Mon problème personnel, par là-dessus, étant que la beauté féminine qui m’intéresse en peinture est, de toute façon, celle des fleurs […] »

« Mes femmes, mes modèles, jouent un rôle considérable dans ma peinture. Elles sont obligatoirement différentes de moi, qui pourrait maintenant être leur mère et suis née de toute façon brune à peau très mate […]Nous sommes entre nous et tenons absolument à le rester. Ce qui explique qu’il n’y ait pas d’hommes sur mes toiles, l’homme étant, pour moi, l’Autre, avec ce que cela a de fascinant mais aussi d’étranger, de complètement insaisissable et de nécessairement irréductible à notre condition féminine. »

« My models play an important part in my painting. They are very different from me who could now be their mother and was born brunette with a mat complexion […] We are “entre-nous” and would like to keep it that way. This explains why there are no men in my paintings. Man is for me The Other, with all that is fascinating yet foreign, completely elusive and necessarily irreducible to our feminine condition.”

“Une question qui vous est souvent posée : pourquoi des jeunes femmes et seulement des jeunes ? Pourquoi toujours des blondes ? Pourquoi des nus ?
Oui, c’est une question qui revient souvent. Ma réponse est : de jeunes femmes parce que la jeune femme est « le » thème par excellence dans la tradition de l’art occidental où je me suis volontairement enfermée. Pourquoi seulement des femmes jeunes et pas de femmes de mon âge, par exemple ? Parce que « la beauté de la jeunesse », tout simplement. Je sais, vous allez me dire que les visages ridés, c’est beau aussi. Je connais bien cet argument. Il nous est servi tous les jours par des gens légitimement préoccupés par le racisme jeuniste. Mais c’est ainsi, pour tout le monde : la beauté des femmes est celle des fleurs. […] On pourra considérer que les choses ont changé quand on cessera de comparer les femmes à des fleurs, qu’on cessera d’employer des expressions comme « la fleur de la jeunesse », ou « jeunes filles en fleur ». Quand on cessera de découper l’année en quatre saisons et d’avoir l’impression, à l’automne, d’une descente, de l’approche d’une mort, et au printemps, d’une renaissance au contraire. Quand on cessera d’assimiler l’hiver à la mort et de craindre la mort.
Si , j’ai répondu : parce que le nu feminine est le grand theme en art traditionnel, pour les hommes comme pour les femmes qui ont été formés à ce genre de peinture, ce qui est mon cas. Le nu féminin est mon vocabulaire de base.»

« Here’s a question that you are often asked : Why young women, and only young? Why always blondes? Why nudes? Yes, that’s a question that’s often raised. My answer is, young women because the young woman is the subject par excellence in the tradition of Western art, to which I voluntarily confine myself. Why young women and not women of my own age, for example? Because of “the beauty of youth”, quite simply. I know, you are going to tell me that lined faces are beautiful too. I know that argument well. It’s give everyday by people legitimately concern with ageism. But that’s how it is, for everybody; the beauty of women is the same as the beauty of flowers, and not the beauty of trees, or men. That’s how it is, alas. You could believe that things have changed the day we stop comparing women to flowers, when we stop using expressions like “flowering youth” or “young women in full bloom”, and when we can say the opposite, “a beautiful old flower”, like we already say “a beautiful old tree”. When we stop dividing the year into four seasons and have the impression that autumn is the decline, nearing death, and springtime a new beginning. When we stop associating with winter and death and stop fearing death. And it’s not going to happen soon! And the nude ? You haven’t answered the question: why your marked preference for the nude?Yes, I answered. Because the female nude is an important theme in traditional art, the most important as a matter of fact, for men as well as women who were trained in that kind of painting, which is my case. The female nude is my basic vocabulary.”

63) Poser

Ce n’est pas facile de poser. Même un geste comme celui de Camille montré en 62) est difficile à tenir, et n’importe quelles autres attitudes,pourtant a priori toutes naturelles, peintes par Van Hove.
Quelques minutes suffisent pour le vérifier.

« Etre modèle », explique Van Hove, « pour un peintre figuratif dans mon genre, demande beaucoup de travail et de courage physique, ainsi que la débutante peut s’en rendre compte dès la première séance de dessin (de trois heures), sans arrêts autres qu’un thé au bout d’une heure et demie. Pas de mondanités, pas de psychanalyse : on prend les poses indiquées et on les tient. On les tient le mieux possible. Je suis patiente, et fais le maximum pour le confort de mon modèle, en recourant à toutes sortes de prothèses, comme un manche à balai sous un coude tenu haut, ou une pile de livres et revues sous un pied. Mais il faut tenir –et la même pose exactement- pendant des semaines parfois. Tout le monde n’est pas capable de le faire, n’a pas la volonté et la persévérance nécessaires. Bizarre « activité » pour des jeunes filles toutes plus ou moins élevées, sinon dans le culte de la vitesse, du moins dans l’idée que travailler, c’est bouger. Et cela encore à une époque où tous les autres arts visuels se sont donnés les moyens techniques de faire comme si la vie n’était que mouvement. »

Not so easy to model. Even a gesture as simple as Camille’s in 61) is hard to hold. “For a figurative painter of my sort”, says Van Hove, “modelling is a demanding job, which requires hard physical work and a good deal of courage –as any beginner will soon find out at her very first sitting, which lasts for three hours without a break, apart from a cup of tea half way through. No polite exchanges no psychoanalysis: poses are proposed, taken and held. As best they can. I am patient and do my utmost to make my model comfortable, calling on all sorts of artifical props, like a broom handle to support an uplifted elbow or a pile of books and magazines placed under one foot. But exactly the same pose must be assumed sometimes for weeks on end. Not everyone is able to do it, for lack of the will-power and perseverance it demands. A strange “activity” for young women all more or less nurtured, if not on the cult of speed, at least on the idea that work entails motion. Still more so in a period when all the other visual arts have acquired the technical means of making out that in life movement is everything.”

62) Poser

Scène d’atelier (le modèle s’étant rhabillée pour la photo) : Camille pose un verre à la main, comme si elle s’apprêtait à boire à la santé d’une vis-à-vis.
Pour aider son modèle à tenir sa pose pendant les deux heures et demie de la séance,
la peintre a disposé des dictionnaires sous son poignet et un chiffon sous son coude.
Deuxième scène d'atelier, peinte par Michel-Ange Houasse au début du XVIIIe siècle :
Dans ces grands ateliers collectifs, des cordes pendaient du plafond, s'offrant aux modèles pour accrocher leurs mains ou pieds.
Autre moyen d'usage courant dans les ateliers plus modestes : l'échelle.

61 "0phélie" (suite)

Chère Pascale, complément d'explication :
Dans le petit livre qui lui est consacré en 1986, Francine Van Hove dit, à propos de l’usage des modèles et de la photo en peinture (les deux questions se trouvant intimement liées) :
« J’ai toujours travaillé avec des modèles. Enfin, presque toujours. Avec mes frères et sœurs quand j’avais quinze ans. Et avec des modèles professionnels ensuite, pendant mes études pour le professorat de dessin.
J’ai quand même connu un moment presque sans modèles, après avoir démissionné de l’enseignement, quand je me suis retrouvée seule dans un petit studio, sans aucune envie de retourner travailler en atelier collectif, à la Grande Chaumière par exemple, comme du temps de mes études, ni de sacrifier une partie de l’intimité de mon chez-moi en y admettant une étrangère.
J’aurais aimé me passer de modèles, et ai d’ailleurs essayé de le faire en me débrouillant avec ma mémoire fraîchement nourrie de centaines d’heures d’études anatomiques, avec mon imagination et en me prenant moi-même comme modèle. Mais cela n’a pas suffi. Surtout lorsque j’ai été tentée d’augmenter le format de mes personnages. Aussi bien en ce qui concerne les lignes et les volumes que les couleurs, la richesse d’information nécessaire en peinture figurative –telle que je conçois cette sorte de peinture du moins- impose la pratique du modèle vivant.
Aurais-je pu m’en sortir avec des photos ? L’idée ne m’est même pas venue d’essayer. J’appartiens à une tradition qui exclut la photo. Jamais dans les écoles que j’ai faites, il n’a été question d’utiliser la photo. Et puis, prendre des photos, aller les faire développer, les projeter, etc., tout cela aurait représenté pour moi une complication inutile : il me semblait tellement plus facile de me débrouiller avec un crayon ou un pinceau (seulement un, même pas deux) et quelques couleurs. Je sais que beaucoup de gens sortent de mes expositions avec l’impression –ou la certitude- que je travaille d’après photo. La vérité, à la fois beaucoup plus simple et compliquée, est que je travaille uniquement « sur le motif » ; dans la nature quand je fais un paysage, devant l’objet quand c’est une tasse de café que je dois peindre, et uniquement avec modèles vivants pour le dessin de personnages.
Il m’arrive de me servir de photos, ou plus exactement de polaroïds –la seule sorte de photos qui convienne à mon extrême paresse mécanique-, mais seulement pour enregistrer la disposition des éléments d’un décor que je ne peux conserver tel quel dans mon appartement, et que je dois pouvoir rétablir exactement, jusqu’aux plis des tissus, quelques jours plus tard pour une nouvelle séance, ou pour enregistrer une attitude de modèle que je sais impossible à garder plus de dix minutes et de toute façon difficile à se remémorer pour la jeune fille, une attitude que je dois d’ailleurs peindre par morceaux,comme pour « La Philosophe » par exemple : d’abord le bras levé, puis la tête renversée, puis les jambes croisées, etc.
A part cela, pas de photo, mais du contact direct, du rapport vivant. Parce qu’encore une fois, il n’y a aucune comparaison entre un modèle vivant et une photo sous l’angle de la richesse d’information. D’abord parce que le modèle est vivant, justement, avec sa personnalité. Physiquement vivant. Les lignes d’un modèle, même censé poser dans la plus grande immobilité, bougent sans arrêt, du fait du modèle, mais aussi de celui du peintre qui cherche à comprendre comment telle ligne se raccorde à telle autre dans l’espace, comment c’est derrière, comment ça s’emmanche, là, l’épaule et le bras, en multipliant ses points de vue. Une attitude sur la toile est toujours le résultat de la synthèse dynamique d’une quantité astronomique de positions légèrement variées. Le problème de la photo est qu’elle est tout simplement figée, et qu’elle ne donne jamais qu’une position, et opère l’obligatoire réduction des trois dimensions de la réalité aux deux dimensions de la toile sans compensation mentale en quelque sorte. Un avantage décisif d’un bon dessin d’après modèle vivant est qu’il contient plein de « savoir » sur l’espace et le volume. En ce qui concerne la couleur par ailleurs, l’appauvrissement de la photo est double, du fait de son caractère figé et de la nature chimique du support. Comment pourrait-on hésiter ?"

Chère Pascale (bis), voici maintenant la même chose en anglais pour ton ami Robert, qui a, lui aussi, posé la question des rapports entre peinture et photographie chez Van Hove, et qui ne parle pas encore français :

"I have always worked with models. Or almost always. When I was fifteen, with my brothers and sisters. And then when I was studying to be a teacher of art, with professional models. I have, however, known a period of time almost without models when I resigned from the teaching profession and found myself alone in a small studio with no desire to return to working in an atelier with a group, as at the Grande Chaumière for example during my student days, nor to sacrifice one iota of the privacy of my own home by permitting a stranger to share it. I should have liked to do without models, and I have indeed tried to do so by relying on my memory freshly stimulated by hundreds of hours of anatomical studies, on my imagination, and by using myself as my model. But it was not enough. Especially at a time when I was tempted to enlarge the size of my characters. The wealth of information required in a figurative painting –at least as I conceive this sort of painting to be- relating as much to line and volume as to colour, necessitates the employment of live models. Could I have found a way-out through photography? It never even crossed my mind to explore this solution. The tradition from which I spring excludes photography. Never in the schools in which I studied was there ever any question of using photographs. And then, taking them, getting them developed, projecting them, etc., all this would have made an undue complication for me: it seemed so much easier to get it by with a pencil or a brush (only one, not even two) and a few colours. I know that many people leave my exhibitions with the impression –or even the conviction- that I work from photographs. The truth is – and it is both a simpler and more complex matter- that I work solely “on the subject itself”, from Nature when I’m making a landscape, with the object in front of me if I’m to paint a cup of coffee, and in depicting characters exclusively with live models. It can happen that I use photographs as an aid, or to be more precise polaroids –the only kind of photography that suits my lazy approach to things mechanical; but purely to register the disposition of elements which are bound to be disturbed in my apartment, but which I have to be able to reproduce exactly for a new sitting several days later –even down to the folds in drapery- or to perpetuate a model’s pose which I know is impossible to hold for more than ten minutes and is in any case hard for a young girl to memorize. The sort of pose moreover that I have to paint sit by sit, as for example in “The Philosopher”, first the raised arm, then the head tilted back, the crossed legs, etc. Apart from that, no photographs; just direct contact, a living relationship.Because once again there is no comparison between a live model and a photograph when it comes to wealth of information. First, just because the model is alive, with her own personality. Physically alive. The linear definition of a model, even when a pose is meant to be sustained with maximum immobility, is constantly fluctuating, not only because of the model, but also of the painter who is seeking to grasp how one line ties up with another in space, how it looks from behind, how certain elements relate together, say the shoulder and the arm, thus multiplying viewpoints. On canvas a particular pose is always the result of a dynamic synthesis of an astronomical number of minutely variable positions. The problem with a photograph is quite simply that it is unchanging and never offers more than one attitude, thus inducing the reduction of the three dimensions of reality to the two dimensions of a canvas without allowing for any kind of mental compensation. The marked superiority of a good drawing of a live model consists in its being full of a “knowledge” of space and volume. Furthermore when it comes to colour, the poverty of photography is doubly apparent because of its fixed tonal values and the chemical nature of the medium. Can one hesitate to choose between them?"

60) "Ophélie"

« Tu me dis », me dit mon amie Pascale, « que Francine Van Hove ne peint pas à partir de photographies. Mais j’ai du mal à te croire quand je regarde un tableau comme « Ophélie », et surtout le vêtement en cuir. On dirait vraiment de la photo. Mais peut-être n’ai-je pas l’œil assez exercé pour voir la différence… »"Ophélie" est reproduite dans un des livres sur Van Hove, publié en1987. Le tableau lui-même est de 1986. Vingt-deux ans déjà…
Explications.
Premier point : tous les êtres et objets représentés ont posé, et cela de longues heures devant le peintre. La jeune femme, Karen, a posé. Les coussins de cuir ont posé. Le vêtement en cuir a posé. Les deux coussins en bas à droite ont posé. Les chats, Sarah et sa fille Annabelle, ont posé. L’ombre de la fenêtre et de sa rambarde également. Et la moquette.
Deuxièmement, ces êtres et objets n’ont pas posé tous ensemble. On s’en doute en ce qui concerne les chats qu'on ne peut commander et qu’il a fallu dessiner au moment et là où ils choisissaient de s'endormir en yin-yang, ce qui arrivait souvent, heureusement, et est d'ailleurs arrivé une ou deux fois exactement comme on le voit dans « Ophélie ».
Le divan a été peint en deux fois et deux endroits différents. A l’époque de ce tableau, en effet, FVH ne disposait pas encore d’un véritable atelier, ni même d’une pièce d’appartement à la fois assez claire et assez grande pour y installer son divan en entier. Elle a donc dû se contenter d’une partie de ce divan –ses coussins- pour y allonger Karen, en laissant le reste dans une autre pièce –plus grande mais aussi trop sombre-.
Si on regarde plus attentivement, on verra que la jeune femme repose, non vraiment dans le divan, mais sur des coussins de divan seulement, à même la moquette.
En l’absence du modèle, les plis produits par ses pieds s’enfonçant dans le coussin devaient être reproduits avec des poids de balance ancienne.
Pour exécuter le dossier du divan, le peintre s’est transportée avec son chevalet de campagne dans l’autre pièce plus grande mais aussi plus sombre, son salon, jouxtant sa chambre-atelier. Mais il ne s'agissait que d'un petit bout de dossier.
Avec cela, il a fallu profiter de plusieurs visites du soleil dans cette petite pièce orientée sud-sud-ouest pour faire les ombres de l’ouverture de la fenêtre et de sa rambarde en fonte, puis les deux coussins en tissu.
Je raconte tout cela, qui peut paraître ennuyeux et superfétatoire, pour bien préciser que Van Hove travaille à l’ancienne (comme avant 1830), et pour évoquer aussi de quelles facilités elle se prive en n’utilisant pas la photographie grâce à laquelle elle eût pu réduire le temps de pose de la veste à quelques minutes, au lieu des plusieurs semaines.Chère Pascale, pour en finir avec cette longue explication : je peux comprendre que tu ne le croies pas, et que cela paraisse incroyable aux yeux de la plupart des gens aujourd’hui, mais, parole de témoin, ce tableau a été peint tout entier directement sur le motif.
Maintenant, est-ce que moi, qui prétends m’y connaître un peu plus que toi en peinture figurative, je verrais la différence entre une représentation de ce type et une représentation à partir d’une photo ?
Ca, c’est une autre question pour un numéro ultérieur.

59) Peinture et photographie, suite

Mon blocage de ces dernières semaines est lié à deux réflexions. La première a fait l’objet du message 58).
Voici la seconde, en plusieurs propositions :
- peinture traditionnelle et photographie appartiennent à la même ligne évolutive, la photographie descendant de la peinture figurative comme on a longtemps dit que l’homme descendait du singe ;
- il est tout à fait justifié jusqu’à un certain point de dire d’un tableau de Van Hove ou de n’importe quel bon petit maître Flamand des XVe et XVIe siècles, ou d’un Andrew Wyeth, que c’est comme une photo, soit pour complimenter (« C’est beau comme une photo ! »), soit pour déprécier (« Ce n’est que de la photo ! »)… sauf qu’avec les peintres que je viens de citer, on se trouve en présence, non de photographies, mais de peintures ;
- parmi les gens qui achètent des Van Hove, il y en a qui considèrent ses tableaux comme des espèces de photos, photos d’un monde imaginaire, certes, mais photos tellement photographiques qu'on a l'impression de scènes réelles ;
- et il y en a qui y voient, en pluss, de la peinture ;
- pour aimer la peinture figurative, il faut ainsi être naïf comme un enfant, ou naïf comme un « adulte chez qui l’enfant de sept ans est resté vivant » ;
Et ici, je reviens à l’article de J.-D. Lajoux dont j’ai déjà donné des extraits en 53) et 57), et qui mériterait à mon avis de faire date en histoire et en philosophie de l’art.
En nous révélant que des hommes adultes peuvent ne pas être capables de lire une photo, il nous offre la possibilité de prendre conscience de la profondeur de notre conditionnement à la photographie, qui nous induit à penser -comme J.-D. Lajoux avant cette expérience- que ce moyen de représentation possède « les qualités d’un langage universel ».
« Je gardais [jusqu’] alors le sentiment que la photographie possédait les qualités d’un langage universel, Mais ce n’était qu’une illusion. »
On a évoqué plus haut la naïveté de ceux qui, devant une peinture figurative, réagissent spontanément comme s’il s’agissait d’une photo (« faite à la main »). Puis la naïveté de ceux qui continuent à aimer la peinture figurative comme reflet de la réalité en même temps que comme peinture. Voici une troisième naïveté : celle du savant (celle de J.-D. Lajoux et la nôtre) qui ne savait pas, avant sa rencontre avec ces villageois du Sud-Vietnam, que « l’image photographique noir et blanc est une représentation symbolique dont la compréhension n’est pas évidente ».
Dans son article, J.-D. Lajoux nous fait ainsi le récit de deux prises de conscience fulgurantes, de deux illuminations :
- celle de l’homme évolué qui découvre que la photographie, ce n’est pas évident, pas ordinaire pour l’homme, que c’est au contraire quelque chose d’ extraordinaire, au sens fort et premier du terme,
- celle d’un « primitif » -un jeune garçon !- qui découvre la photographie.
« En effet, ce fut un jeune garçon, attentif à mes propos, qui comprit le premier ce que je répétais depuis dix minutes : « Là, les yeux, ici le nez, la bouche, les cheveux, etc. ». Alors, conscient d’avoir fait une grande découverte, il prit la photo et la brandissant à bout de bras, il se mit à crier : « C’est une femme, c’est une femme ! » »
Deux choses, donc, que nous pouvons apprendre avec J.-D. Lajoux et ses villageois : 1, que nous avons du mal à imaginer qu’on peut ne pas savoir lire une photo, et 2, qu’une représentation « objective » -comme à travers un objectif photo- est par nature extraordinaire.
Pour terminer ce chapitre sans doute un peu trop intellectuel, pour Francine Van Hove entre autres, , voici le portrait de son père par l'artiste : une photo comme au XVIe siècle.
"C'est un homme, c'est un homme!"